Pubblichiamo, ringraziando editore e autore, un estratto dal libro La luce necessaria. Conversazione con Luca Bigazzi, a cura di Alberto Spadafora. Il volume è uscito per Edizioni Artdigiland in una seconda edizione aggiornata.
di Alberto Spadafora
[La grande bellezza] ha portato Paolo Sorrentino, te e tutta la produzione Indigo Film al prestigiosissimo premio Oscar per il miglior film straniero… [Quale è l’aspetto della lavorazione che ricordi di più?]
[Senz’altro] la velocità. Abbiamo girato in media 35-40 inquadrature al giorno, tantissime. E abbiamo girato in dieci settimane ciò che al primo montaggio effettivo durava poco più di tre ore. Nel montaggio finale 45 minuti di film sono stati eliminati. Giravamo spesso con tre camere contemporaneamente, e abbiamo portato all’estremo una maniera di girare che ame piace molto. Una maniera che mi pare costituisca la sfida del futuro: una volta si pensava che, stabilita l’inquadratura, si puntavano luci e bandiere e stativi per quella singola inquadratura. Filmare invece con tre camere contemporaneamente e a un ritmo quasi insostenibile comporta concepire lo spazio in maniera completamente differente: lo si deve pensare a 360 gradi. Io, stando in macchina, posso stare dietro a una sola camera, non dietro tre. Per cui delle volte non sapevo neanche cosa stessero facendo gli altri due operatori di macchina.
In questo modo la luce non riguarda più una singola inquadratura ma una scena intera…
Esatto. Non si concepisce più la luce per una singola inquadratura ma per un ambiente che deve essere restituito fotograficamente, e nella sua continuità, attraverso ogni singola posizione di macchina.
A favore di una luce omogenea dell’ambiente?
No, tutt’altro. Non volevo fosse omogenea, piatta. Volevo che la luce possedesse oscurità e volumi, doveva insomma essere complessa. Le luci ne La grande bellezza sono esasperate maposte in modo che non siano visibili, quindi tendenzialmente posizionate sul soffitto, a un’altezza non troppo elevata, a volte di compromesso rispetto alla resa visiva dei volti degli attori.
Come ad esempio la strabiliante sequenza iniziale della festa di compleanno. Le luci erano in campo…
Sì. La sequenza della festa iniziale è stata girata in 3 giorni. Una sequenza molto laboriosa, resa poi in 140-150 tagli. Un terrazzo all’ottavo piano di un palazzo, 300 comparse e 3 macchine da presa hanno posto per me problemi fotografici nuovi. Si è resa più che mai necessaria la collaborazione con lo scenografo nella scelta del posizionamento delle luci: le luci di scena dovevano essere effettivamente illuminanti (i led, le piastre luminose delle pedane…) e non solo d’arredo, quindi per esigenze fotografiche erano concordate con lo scenografo. E quando lo scenografo è un vero e proprio artista, come nel caso di Stefania Cella, e l’apporto è più scenografico che fotografico, allora i due contributi non si possono più separare. Per me ormai l’illuminazione è sempre più radicalmente a tutto campo, rivolta agli ambienti piuttosto che alle singole inquadrature. Una rivoluzione copernicana, ma che con le nuove tecnologie diviene man mano più semplice.
Come è stata l’organizzazione generale delle riprese de La grande bellezza?
Così come continuo a credere che Il divo sia stato l’esempio perfetto di utilizzo di risorse, anche La grande bellezza – in rapporto a scenografia, costumi e comparse − è un esempio di riuscita superlativa in rapporto alle restrizioni di budget. La grande bellezza sembra un kolossal, nessuno può immaginare che è invece un film di medio budget. Il 100% del budget del film è stato speso nella realizzazione e tutti i meriti e gli elogi vanno alla Indigo Film. La grandezza di un regista si nota anche nella capacità di organizzare al meglio le giornate a disposizione per le riprese. Paolo è un regista magnifico, non solo perché mette in scena opere stupefacenti rispetto alla tradizione cinematografica italiana, ma anche perché ha una capacità organizzativa tale per cui riesce a sfruttare fino all’ultimo secondo le opportunità della giornata di ripresa. I registi non sono solo artisti ma veri e propri organizzatori, e Paolo è bravissimo in entrambi gli aspetti.
Il Sorrentino che arriva sul set con l’elenco segreto delle riprese del giorno…
Quello. Il famoso elenco delle inquadrature che Paolo porta con sé sul set ogni giorno diventa sempre più segreto, film dopo film. L’unica domanda a cui Paolo risponde ormai è: «Quante sono le inquadrature oggi?». Non dice mai quali sono ma solo quante sono. Ti dice le prime sequenze che si andranno a girare quel tal giorno, dopodiché è tutto a venire. Lui sa che vorrà un dolly, un carrello, una camera fissa, ma non te lo dice. Se ci pensi ritorniamo al discorso di prima: non dicendo quali siano esattamente le inquadrature, Paolo ti obbliga a concepire il campo a 360 gradi.
Ma in questo modo non coglie impreparati te, gli attori, i tecnici?
No. Noi sappiamo di dover preparare il set indipendentemente dalle inquadrature che si andranno a fare. Con altri registi so che inquadreremo un lato dello spazio e non un altro. Con Paolo so che la macchina da presa sicuramente si muoverà ovunque, e da lì nasce la sfida. È raro capire, quando si lavora con Paolo, quale sarà il campo e quale il controcampo, e quindi dal punto di vista illuminotecnico tutti i proiettori sono nascosti o sospesi o integrati nella scenografia. Per quanto sia faticoso, il lavoro con Paolo è quello che più mi mette alla prova. E il risultato che ne consegue, e che poi adotto anche in altri film, è la necessaria elasticità e velocità di azione. Penso, ad esempio, a quando, con Cotroneo, giro un film in 15 giorni, come abbiamo fatto per Il Natale della mamma imperfetta.
Cosa hai pensato quando Sorrentino ti ha mostrato la sceneggiatura de La grande bellezza?
Dandomi la sceneggiatura Paolo mi mostrò anche una fotografia dei Fori Imperiali, scattata all’alba, con la brina dopo la pioggia notturna. Ha fatto ciò che ogni regista dovrebbe fare: dare l’ispirazione, lanciare dei suggerimenti e delle suggestioni che io poi cerco di realizzare. Con quellafotografia Paolo mi suggeriva quell’aura visiva fatata e un po’ sognante, molto elegante, che avrebbe poi contrastato vistosamente con lo squallore dei personaggi. Abbiamo così optato per l’utilizzo del filtro Pro Mist: proviene dagli anni ’80 e ’90, rende l’effetto velato di un calza ed è composto da microparticelle irregolari che enfatizzano tutte le sovraesposizioni. L’abbiamo utilizzato per tutto il film…
Per tutto il film?
Sì, per tutto il film. Il filtro Pro Mist è un accentuatoreestremo della luminosità. Nel film tutte le lampade presenti hanno un alone di opalescenza. L’estrema sovraesposizione e contemporaneamente la cupezza sono in talune scene molto evidenti. C’è una scena che amo molto, quella della seduta dal chirurgo estetico. Dove, a fronte di luci molto potenti, poste in alto per avere il campo libero a 360 gradi, in realtà c’è una forte oscurità. Ho scelto questo estremo contrasto tra sovraesposizione e sottoesposizione, in cui la sovraesposizione era accentuata e la sottoesposizione era molto pesante… Un intervento illuministico molto deciso, visibile, dichiarato.
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Le suggestioni della Roma felliniana, su cui i critici si sono sbizzarriti, erano reali al momento della lavorazione de La grande bellezza?
Sì, chiaramente sì. Però non ci siamo mai detti: “Rifacciamo La dolce vita”. Ogni film porta con sé la suggestione di un film precedente. Nel cinema nessuno è una monade, siamo tutti influenzati da ciò che abbiamo letto, ascoltato e soprattutto visto. Il cinema è un’arte che non può fare a meno del proprio passato, un’arte che non esiste a prescindere dal proprio passato. Certo, c’è Fellini ne La grande bellezza. E cosa c’è di male [sorride]? Abbiamo avuto in Italia uno dei massimi registi al mondo, che ha segnato la storia del cinema, di cuidobbiamo essere fieri. Quale presunzione potrebbe mai esserci nel citarlo, omaggiarlo, riconoscerlo, ricordarlo?
