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Pubblichiamo un estratto del libro Suspiria e Dintorni, una lunga intervista a cura di Piercesare Stagni e Valentina Valente al maestro della fotografia Luciano Tovoli che affronta la genesi e la realizzazione del rivoluzionario Suspiria di Dario Argento, approfondendo la riflessione iniziata da Michelangelo Antonioni sulla drammaturgia del colore e la questione dell’autorialità del cinematographer.

di Piercesare Stagni e Valentina Valente 

Luciano Tovoli, nel 1977, quando hai intrapreso il lavoro per Suspiria, avevi già lavorato con grandissimi registi, quali Marco Ferreri, Valerio Zurlini, Franco Brusati, Luigi Comencini, Vittorio De Seta e Michelangelo Antonioni, solo per fare alcuni nomi. Come è avvenuto l’incontro con Dario Argento?

L’incontro con i suoi spettatori piuttosto, perché ho incontrato prima loro, poi un suo film e poi lui. Abitavo in quegli anni in un bell’attico con un grande terrazzo nel quale avevo piazzato un tavolo di legno di quercia, sotto una fitta pergola che procurava un’ombra molto fresca e, pur essendo al centro di Roma, qualche ricco grappolo di uva fragola. La domenica si invitavano gli amici, si mangiava e si beveva, in una visione un po’ epicurea del cinema, un cinema da frati laici goderecci.

Quella domenica pomeriggio se ne erano andati tutti. Letizia, mia moglie, aveva portato i nostri figli Lorenzo e Livia a passeggio nella vicina e storica Villa Borghese, mentre io, in uno stato di semi incoscienza, mi ero steso su un divano, attardandomi, con compiaciuto piacere, in una specie di nirvana casareccio. Ad un certo punto, delle voci alterate, troppe e troppo alterate per provenire da un normale diverbio di strada, insomma una gran “caciara” come si dice a Roma, mi riportarono di colpo alla realtà. Abitavamo dunque al quinto piano, a Largo Benedetto Marcello, quasi sopra il cinema Holiday, che, in seguito, dapprima cambiò nome e poi diventò – nella sopravvenuta crisi del cinema italiano e con la connivenza del Comune di Roma che a quei tempi concedeva a go-go il cambio delle destinazioni d’uso –, da quella bella sala cinematografica che era, un banalissimo supermercato. Il degrado culturale marciava già a grandi passi. Ho sentito dunque tutta questa confusione per strada, gente che litigava e urlava. Mi son detto: «Ma chesuccede?». Sono andato alla finestra e ho visto la strada in basso piena di gente che correva, spintonandosi, in opposte direzioni. Un’intera folla, più di un centinaio di persone.

Guardando meglio notai che in gran parte si precipitavano proprio verso il cinema Holiday, mentre altrettanti, e mi parvero i più agitati, ne provenivano, scomparendo poi a destra verso Via Regina Margherita. Quelli rimasti si pressavano con violenza contro le vetrine del cinema rischiando di mandarle in frantumi pur di guadagnare un posto all’interno. Evidentemente impossibilitati a entrare, e come posseduti da una imperiosa follia, ci ripensavano e tornavano di corsa indietro. Ne risultava questo maremoto di persone. Ripensandoci, anche a tanti anni di distanza, ancora mi portano alla mente certe drammatiche immagini della rivoluzione sovietica, dove la folla fugge, sparpagliandosi terrorizzata sotto gli spari della guardia zarista.

Maremoto rivoluzionario, dunque, del quale mi trovavo ad essere attonito spettatore. Forzato da quell’insolito evento a riconquistare la piena coscienza di me, mi fu facile ricordarmi di aver notato il giorno prima, meravigliandomi, come Profondo rosso di Dario Argento fosse annunciato sia all’Holiday che all’Empire, nel prospiciente Viale Regina Margherita, appena a destra svoltato l’angolo di Via Salaria. Ecco dove i transfughi dell’Holiday correvano, senza capire, come sempre succede in tali caotiche circostanze, che chi veniva loro incontro annunciava chiaramente che anche l’altra sala era stracolma!

La mia stupida ignoranza del fenomeno Dario Argento mi venne sbattuta in faccia, in tutta la sua enormità, da quella anonima folla impazzita e mi venne naturale, spontanea e chiara la constatazione, fatta ad alta voce: «Un regista chemuove tali folle è sicuramente qualcuno di interessante!».

Avevi interesse per il cinema di genere? In particolare, che opinione avevi del cinema horror?

Fino ad allora non avevo visto nessun film horror! Zero! Nei giorni seguenti, in un orario nel quale pensavo che la sala non fosse piena, quasi ad evitare testimoni – invece era stracolma anche a quell’ora – mi avventurai all’incontro con il cinema di Dario Argento. La sala era affollata e dovetti vedere tutto il film in piedi e un po’ di lato. Anche questo mi parve segno dell’ingresso in qualcosa di misterioso, in un mondo sconosciuto. Uscii dalla proiezione, se non totalmente conquistato – la mia struttura mentale resisteva fieramente pur cominciando a scricchiolare–, fortemente meravigliato, ma anche sicuro che quel tipo di cinema non mi sarebbe mai appartenuto. Consideravo un privilegio l’essermi trovato a collaborare fino ad allora con Vittorio De Seta, Franco Brusati, Michelangelo Antonioni, con il grande Maurice Pialat.

Senz’altro erano registi molto interessanti, ma bisogna forse riconoscere che avevano un po’ tutti la propensione a definire confini e graduatorie, seppur in modo intelligente e colto. Per esempio non si pronunciavano affatto sulla categoria del cosiddetto cinema horror, né io mi sognavo di interrogarli su un tema che anche a me allora non interessava. Non ero dunque preparato ad affrontare la responsabilità delle riprese di un film horror, anche perché sono sempre stato di natura piuttosto impressionabile. È questo il motivo per cui in Suspiria ho spinto Dario a decidere per un colore del sangue che fosse il più fake possibile, al limite del cartone animato!

Si trattava dunque di una specie di rifiuto anche a livello emozionale?

Certamente. Mi ero sino ad allora tenuto lontano da questi film, immaginando: «Si chiamerà cinema horror per una buona ragione. Corrisponderà di certo a qualcosa di insopportabilmente orrorifico!». Verso i sedici anni ero rimasto scottato da Kafka, che evidentemente affrontai con eccessiva giovanile baldanza per finire a doverlo erroneamente classificare, per miei limiti e quindi con grande immatura superficialità, come uno scrittore horror. Iniziai a leggerlo e già dalla terza pagina mi generò una fortissima ansia, che ancora oggi, anche soltanto nel ripensarci, non sono riuscito a vincere completamente.

Tentato dal riprendere una più controllata lettura, incerto, mi sono rigirato in mano molte volte il volume delle Metamorfosi, sempre riponendolo alla fine con rinnovata frustrazione, nella casella che quest’opera ormai da decenni occupa nella mia libreria.

Già da ragazzo certa letteratura, diciamo, nera, ti appariva distante.

Sarà che sono nato in campagna, da subito mi sono riconosciuto nella prosa tolstoiana e mi sono lasciato trasportare dal suo maestoso fiume, possente, sicuro e soprattutto rassicurante. Mi ritengo un tolstojano puro, come lo era il mio maestro Vittorio De Seta, con il quale girai sulle montagne della Sardegna Banditi a Orgosolo, il mio primo film, nel 1960. Ecco perché – inconsciamente – avevo tenuto il cinema horror a distanza di sicurezza dalla mia vita, fatta piuttosto di immagini luminosamente amicali, amorose, positive.

Partecipavo professionalmente a un cinema che affrontava problemi complessi, come è naturale che sia nella grande narrativa cinematografica, ma che, in quanto a paura, arrivava al massimo – con Antonioni – all’inquietudine dell’incomunicabilità. I suoi film, con i loro prolungati silenzi, ponevano domande dalle impossibili risposte, ma erano film nei quali l’integrità fisica era assicurata e di certo nessun cappio o spada affilatissima minacciava lo spettatore, e nei quali nessun pastore tedesco, addestrato a mite accompagnatore di ciechi, impazziva e rischiava di dilaniarti il collo in una piazza hitleriana.

Agendo nel cinema italiano non avevi avuto segni del lavoro di Mario Bava, ad esempio, il progenitore cinematografico di Argento?

Conoscevo tutto il panorama cinematografico italiano ovviamente, ma ero intento a fare film che mi portavano in un’altra direzione, anche sollecitandomi forse a costruire frontiere che non avevano ragione di esistere. Negli anni precedenti non avevo provato, sbagliando, nessun desiderio di immergermi in quel mondo di paure e ne restavo cautamente a distanza. Se quel pomeriggio domenicale, affacciandomi alla finestra e stropicciandomi gli occhi assonnati e increduli, non avessi visto tutta quella gente che correva, quella folla esagitata da evento rivoluzionario, avrei continuato a desiderare di collaborare unicamente con registi che avevano un successo di pubblico piuttosto “confidenziale”, film nei quali la critica ogni tanto si accorgeva, magari in una sola riga, anche del mio lavoro. Nel tempo avevo sviluppato una specie di talento nello scegliere film che andavano a vedere al massimo poche decine di migliaia di persone, cifra per me già estremamente significativa ma poco significante al botteghino.

Fecero eccezione in quei primi anni Pane e ciocciolata di Franco Brusati e Professione: reporter di Michelangelo Antonioni, girati a ruota nello stesso 1974, per i quali i numeri salirono a cifre esponenziali. Sarebbe poi arrivato Suspiria, tre anni dopo, a ribadire il successo di quel cinema italiano allora ai vertici.

Poste queste premesse, come mai scegliesti di collaborare con Dario Argento?

In effetti non scelsi niente, dato che normalmente gli autori della cinematografia vengono scelti, avendo sempre modo di declinare l’offerta se non ne sono attratti. L’immagine del pubblico che lottava per guadagnare un posto in una sala cinematografica per poter godere, perché di godimentosi tratta, un film di Dario Argento mi aveva segnato profondamente e soprattutto mi aveva costretto a pormi qualche domanda, soprattutto dopo la visione di Profondo rosso. Domande che, preso dal solito giro di lavoro, avevo però rapidamente archiviato in qualche recondita parte della mia mente, pensando che non avrei mai avuto occasione di dovermici confrontare.

Però le domande, e una certa curiosità, restavano. Perché d’altronde Argento avrebbe dovuto chiamare proprio me che non c’entravo niente con il suo cinema? Non era forse un cinema da specialisti? Non era forse un cinema di trucchi, di ferite e di sangue? C’era stato il mio sodale e amico Vittorio Storaro, di certo anche lui non uno specialista di film horror, a precedermi con L’uccello dalle piume di cristallo, il film d’esordio di Argento, nel 1970, e questo se possibile mi confondeva ancora di più le idee.

Non avevi visto nemmeno quel film?

Non fu una scelta ma una impossibilità! In quegli anni avevo aperto con il mio amico attore, produttore e recentemente anche regista, Jacques Perrin, una società di produzione di documentari che aveva la casa madre a Parigi. Con Jacques viaggiavamo continuamente fuori dall’Europa. Non vidi quel film come non vidi diversi altri titoli italiani di quel momento, che recuperai solo con grande ritardo.

 

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