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Il Postino

Roberto Perpignani (Roma, 1941) è uno dei più importanti montatori della storia del cinema italiano. Fra i molti registi con cui ha collaborato, Orson Welles, Bernardo Bertolucci, Paolo e Vittorio Taviani, Marco Bellocchio, Alberto Lattuada, Michael Redford, Miklós Jancsó, Gianni Amelio, Salvatore Sampieri, Nanni Moretti, Franco Brusati. Nel 2006 ha pubblicato il libro Dare forma alle emozioni per le Edizioni Falsopiano. Responsabile della Federazione italiana delle associazioni delle professioni del cinema e dell’audiovisivo (Fidac), Perpignani è tuttora attivo sia come docente che come montatore, ed è attualmente al lavoro sul nuovo film di Paolo Taviani.

Questa è la seconda parte dell’intervista a cura di Ludovico Cantisani. La prima parte è disponibile qui

La collaborazione più duratura della tua carriera è stata quella con i fratelli Taviani, iniziata nel 1969 con Sotto il segno dello scorpione e, con Paolo Taviani, come ci diceva prima è ancora in corso. Innanzitutto, come hai conosciuto i fratelli Taviani?

Nel “fatidico” 1968 della Contestazione giovanile, quando i giovani pretesero di “appropriarsi” della progettazione del loro futuro, e i luoghi formativi per eccellenza, le università, gestiti dalle assemblee, io avevo ventisette anni e lavoravo già da dieci. Nel ’68 dunque avevo già lavorato con molti registi, quando Paolo e Vittorio Taviani mi chiamarono, assieme al loro produttore Giuliani, perché mi avevano individuato come un montatore che non era riferibile ad un montaggio tradizionale, anzi. Paolo e Vittorio volevano gestire il loro nuovo film Sotto il segno dello scorpione con dei caratteri decisamente originali, e quindi le loro idee stilistiche riguardavano profondamente anche in montaggio. Il film al quale stavano lavorando, era notevolmente innovativo, direi anomalo, e io in questo genere di esperienze mi trovavo benissimo. Si trattava di capire, aderendovi, le forme e gli andamenti che i due fratelli-registi avevano pre-immaginato, e, all’interno di esse, cercare insieme raccordi e soluzioni e coerenze che avrebbero reso a pieno l’originalità dell’opera.

In che modo si articolò la tua sperimentazione sul montaggio de Sotto il segno dello scorpione?

Sono molto legato a Sotto il segno dello scorpione, forse perché per un montatore il concetto stesso di originalità può esistere nella misura in cui questa possa prendere forma nel corso della elaborazione, muovendosi tra le componenti espressive diverse, e facendo in modo che convergano verso la sintesi e l’accrescimento. Il fine è quello di creare attraverso la forma quel ponte capace di raggiungere il pubblico nella sua zona percettiva più inusuale, meno frequentata, quella dove si crea lo stupore e che impegna un lavoro di decifrazione. Può accadere che grazie a questo risveglio percettivo si produca un nuovo “risveglio interattivo” tra la forma proposta e il sistema ricettivo, e che si attivino nuove articolazioni del sistema, facendo sì che si aprano all’esplorazione di nuove relazioni sensibili, in grado di produrre un qualcosa che pur apparendo inverosimile possa mettere in essere il processo dello stupore, the astonishment. E possono prendere vita le raffigurazioni di territori non frequentati, combinazioni che potrebbero apparire magiche perché lontane dalla consuetudine.     

Dal tuo punto di vista quanto era legata la produzione dei fratelli Taviani al clima del Sessantotto e della Contestazione, e come si è sviluppata la vostra collaborazione a Sessantotto finito?       

Sotto il segno dello scorpione come anche San Michele aveva un gallo o Allonsanfàn non erano film riflessivi sugli avvenimenti sociali, ideologici, sull’idealismo, non erano affatto distaccati: erano film attuali che trattavano della realtà, della materia della partecipazione civile, parlavano della dinamica di ciò che stava accadendo, prendevano posizione. Da un particolare punto di vista, che non era quello della militanza esasperata, ma erano militanti e come. Non arrivavano per caso, erano soggetti scritti ‘durante’ il tempo della maturazione proprio di quel ’68, erano i fermenti che si erano andati diffondendo lungo tutti gli anni sessanta. E lo stesso vale per Partner di Bernardo Bertolucci, un altro film che parlava nel ’68 del ’68. E non ci si stupiva affatto. Era un cinema in presa diretta con la realtà. E tutto questo andrebbe studiato, riconosciuto e analizzato. Ma non è questo il luogo né il momento. Sin dall’inizio mi sono trovato benissimo con Paolo e Vittorio; il secondo film è stato dunque San Michele Aveva un Gallo, il terzo Allonsanfàn, il quarto Padre Padrone e via dicendo, per più di cinquant’anni, per diciannove film, fino al film ultimo di Paolo che stiamo ancora montando, Leonora Addio.

Cesare deve morire
Una scena di Cesare deve Morire, ennesima collaborazione tra Roberto Perpignani e i fratelli Taviani.

Cosa ti ha lasciato la collaborazione con Paolo e Vittorio Taviani, e quali pensi siano stati i tratti essenziali della vostra ricerca condivisa?

La mia collaborazione con Paolo e Vittorio è sempre stata molto appagante, perché non erano solo due registi “intellettuali”, ovvero due ‘autori’ concettuali, ma dei veri e propri creatori di suggestioni espressive, due registi ampiamente rappresentativi di quel medium definito ‘cinema’, quella forma di comunicazione a cui si chiede di parlarci, attraverso le emozioni, di storie civili, di idee, in un costante processo evolutivo della riflessione. La storia non è giusto che la si suddivida in narrazioni separate, ma è invece un flusso continuo, costante che somma avvenimenti come parti di un tutto; ovvero della storia umana intesa nel senso più ampio e rappresentativo. Il cinema storicamente, sin dai suoi inizi, si era dato delle matrici molto precise, rigorose ma aperte, che, sebbene gestite all’interno di un modello avente i caratteri del verosimile, pur trattandosi di idee e concetti, avevano lanciato le linee di una evoluzione espressiva liberatoria, destinata a diventare uno specchio della migliore essenza di ciò che era umano. Paolo e Vittorio, nella loro concezione tanto della regia quanto del cinema in generale, hanno sempre fatto i conti con quest’idea. L’innovazione che il cinema aveva portato in quanto nuovo linguaggio del Novecento era un fattore che, dal punto di vista dei Taviani, doveva essere sviluppato nella forma più innovativa possibile: nella loro visione questo progetto bisognava che non si fermasse, né tanto meno che si schematizzasse la dinamica della creatività, dell’invenzione, dell’individuazione di un “mandato” che il cinema culturalmente aveva finito per assumere.

Quali erano, secondo te e secondo i fratelli Taviani, le specificità del linguaggio cinematografico, e come avete rispettato questo “mandato”?

Il cinema, in quanto forma narrativa, rappresenta quello che il regista ha in mente ma nella forma della verosimiglianza, e questo è il punto di partenza per chiunque realizzi opere cinematografiche. Quando stai leggendo un racconto, avverti se è prettamente fantasioso o se invece, come forma immaginativa, è vincolato alla realtà; si tratta di un discrimine. Invece il cinema, che si tratti di verismo, di realismo, o che si inoltri al contrario nei sentieri del cinema immaginativo o fantastico, e quindi anche al di là di un più che legittimo stupore, porta sempre con sé un effetto di verosimiglianza, molto più del teatro o di qualunque altra forma d’arte. Il cinema sembra una ripresa dal vero di quello che accade nella immaginazione, capace però di ospitare anche i paradossi più audaci; per esempio il linguaggio del cinema, attraverso il montaggio, con la sua moltiplicazione dei punti di vista, è sostanzialmente paradossale, astratto, dove tutto però viene ricondotto ad un’esperienza visiva coerente che assume il carattere della verosimiglianza. La gestione del tempo ad esempio è tipica della narrazione, qualunque sia la forma del linguaggio scelto, ma il linguaggio del cinema, come ad esempio il suo montaggio, sia esso più dinamico o più disteso, è sempre frutto di una scelta di “ricreazione magica” del paradosso.  E cos’è che rende per esempio il paradosso dell’uso dei punti di vista, o delle immagini ‘associate’ dalla gestione dinamica del montaggio, un qualcosa che ci risulti coerente e decifrabile, deducibile, e infine condivisibile? È la natura spontanea della mente umana, che è una costante fucina di Vulcano, che associa, gestisce e sintetizza le percezioni in senso comprensibile e condivisibile, facendole somigliare a ciò che crediamo di conoscere, sebbene sul filo dell’improbabile, del paradosso, ma pronte ad emozionarci, associabili ad un’esperienza di cui non si notano più i contorni della messa in scena.

Nel corso della tua carriera hai collaborato diverse volte con Marco Bellocchio: come lo hai conosciuto e come si è sviluppata la vostra collaborazione?

Ho conosciuto Marco Bellocchio nel 1964, quando è uscito Prima della rivoluzione di Bernardo. Marco stava realizzando, insieme a Silvano Agosti, il montaggio del suo primo film I pugni in tasca; fu allora che io, Marco, Silvano e Bernardo iniziammo a frequentarci, diventando amici. Sul finire de I pugni in tasca Silvano doveva partire per girare il suo primo film da regista, Il giardino delle delizie, e così io gli sono subentrato nelle fasi finali della post-produzione per aiutare Marco a ultimare il film in missaggio. Al suo secondo film, La Cina è vicina, Marco mi ha chiesto di montarlo e così è stato. Dopo quel lavoro ci siamo poi lasciati per un lungo tempo per poi ritrovarci a montare insieme Salto nel vuoto, un film che mi ha affascinato. Salto nel vuoto fu un’esperienza molto bella e molto compiuta: la collaborazione fra me e Marco procedeva in modo ottimale, e trovavamo sempre il modo per far crescere le idee, vedendole evolvere costantemente verso conclusioni a volte impreviste e appaganti.

Salto nel vuoto era il sesto lungometraggio di Marco Bellocchio, fotografato da Beppe Lanci, con Michel Piccoli ed Anouk Aimée entrambi premiati per la loro interpretazione a Cannes. Cosa ricordi della lavorazione a quel film?

Il materiale era stupendo, Piccoli era di una bravura indescrivibile, così come anche Anouk Aimée, e la fotografia di Beppe Lanci era stupenda. È molto bello vedere come il montaggio dipenda non solo dalla regia, ma da tutti gli elementi che compongono un film, dalla scrittura, dai dialoghi, dall’interpretazione, dalla fotografia, dalla musica; sono molti i film di cui ho un’ottima memoria, ma Salto nel vuoto è uno di quelli a cui sono più affezionato. Un giorno, molto tempo dopo la realizzazione del film, incontrai Michel Piccoli e cedetti al desiderio di salutarlo: “Je suis le monteur de Saut dans le vide”, gli dissi. È stato bello vederlo rispondere con un sorriso spontaneo: io a quel punto mi spinsi oltre con un complimento che sapevo particolarmente ‘gratificante’ per un attore, specie se ti giunge da un montatore: “le devo confessare una cosa, che non riuscivo a tagliarla!”; “Je n’arrivai pas à vous couper”. Ero assolutamente sincero. Piccoli si è aperto in un sorriso ancora più bello ed emozionato. Quando ti ritrovi a lavorare con le immagini di un attore come lui, che ad ogni momento cambia e aumenta di intensità ed espressione, è davvero una scelta ardua dove tagliare, ma è in queste occasioni la bellezza del mio lavoro. Io non taglio, se non raramente, seguendo degli schemi, lascio che vengano fuori le espressioni più impreviste, anche implicite, che si incontrano spesso nelle recitazioni di valore. Una buona recitazione viene raccolta da un montatore come un’opportunità da non trascurare, anzi da valorizzare, qualcosa che può portare ad un risultato non necessariamente evidente, forse anche qualcosa di non“detto”, magari di alluso, cogliendo l’opportunità di dare alle forme della comunicazione un valore espressivo non necessariamente esplicito.

Il Postino
Philippe Noiret e Massimo Troisi, indimenticabili interpreti de Il Postino, in una scena del film.

Tu hai curato anche il montaggio de Il postino di Michael Radford e Massimo Troisi. Che ricordi hai della lavorazione di quel film e di Troisi?

Il postino è un altro dei film di cui ho un ricordo molto forte, affettuoso, a cui sono molto legato, non solo per la persona di Massimo Troisi ma anche quella di Philippe Noiret, e non meno di Michael Radford, il regista, con il quale siamo molto amici e per il quale ho montato anche uno dei suoi film successivi, Dancing at the Blue Iguana. Il postino è un film imperniato sul rapporto umano fra i personaggi, fra “Mario Ruoppolo”, il postino, interpretato appunto da Massimo Troisi, e Pablo Neruda, lo scrittore cileno, interpretato da Philippe Noiret. In una masterclass che ho tenuto in Australia, alla Griffith Film School di Brisbane, ho parlato di un “terzo linguaggio” che si viene a volte a creare tra i personaggi: Massimo Troisi parlava in napoletano e Noiret in francese; ognuno aveva la sua caratterizzazione espressiva di origine. Noiret è stato inoltre capace di interpretare un personaggio cileno. Questa cosa poteva creare delle disarmonie incontrollabili nel rapporto fra i personaggi, invece montando Il postino mi sono trovato davanti a un effetto di grandissima forza e coerenza espressiva, e mi sono convinto che il rapporto tra i due prescindeva dalla lingua, era un rapporto basato sulla loro espressività profonda. Una “terza lingua” che era molto semplicemente quella del rapporto umano, del loro valore umano: gli attori tra loro comunicano perché ci sono degli elementi che li pongono sulla stessa linea di scambio, e la lingua ovviamente è una di queste; ma non è necessariamente l’idioma linguistico che fa da nastro trasportatore, bensì la sensibilità espressiva e la capacità comunicativa, empatica; nel loro caso si trattava di una comunicatività emotiva e affettiva. La forza della loro relazione, che è diventata la forza interna del film, si basava sul fenomeno dell’amicizia, un’amicizia che andava oltre il ruolo che i due attori interpretavano, che si era radicata nelle loro persone. Non possiamo dimenticare che al momento della realizzazione de Il postino Massimo era già molto sofferente di cuore e gli era stato addirittura sconsigliato di girare il film; tant’è che, per tutta la durata delle riprese, gli era stato imposto di girare non più di due ore al giorno. Quell’amicizia così sensibile, così protettiva, aveva generato quel rapporto tra Noiret e Massimo che ha fatto sì che non erano solo gli attori a rendere il loro meglio, ma era una sintonia umana che dava al racconto stesso una forza notevole. E la sensibilità di Michael è stata determinante, mettendo tutti nella condizione di dare il loro meglio. Così come anche il mio lavoro ne ha positivamente risentito. Poi da un certo momento in poi l’impegno è stato quello di dover consegnare il film in tempo per il Festival di Venezia, pur non essendoci le condizioni minime per poter riuscire, e ci trovammo tutti a lavorare senza sosta, giorno e notte. E ci riuscimmo, arrivammo con la terza copia corretta. Fui molto contento di ricevere il David, anche grazie al forte sostegno di Gillo Pontecorvo, che era stato il Direttore della Mostra, anche perché sembrava si riconoscesse quanto il montaggio del film fosse stato doloroso: Massimo era morto il giorno dopo la fine delle riprese e questo ha portato tutti noi a vivere quel nostro impegno con un sovrappiù di sincerità e di affetto.

Parallelamente alla tua carriera da montatore, dal 1976 sei anche docente di montaggio al Centro Sperimentale di Cinematografia di Roma. Come imposti le tue lezioni e cosa cerchi di trasmettere agli studenti del tuo lavoro?

Insegno al CSC da quarantacinque anni. Non ho mai avuto la sensazione che si trattasse di un’esperienza ripetitiva, o anche che potesse generare stanchezza; così come, dopo sessanta anni, non ho mai sentito che stesse venendo meno il mio impegno nei confronti del mio lavoro di montatore. Mi interessa però moltissimo la ricerca linguistica, ovvero mi interessa la ricerca dei segreti delle nostre attitudini creative ed elaborative. E questo è diventato un vero impegno e penso che sia stato il montaggio ad aver favorito la mia tendenza alla riflessione. I giovani, e non solo i giovani, dovrebbero riflettere molto più di quanto non si faccia, sullo strumento che gestiscono. Può anche essere giusto e necessario lasciarsi guidare dall’intuitività, ma certamente non ci si deve fermare agli aspetti più superficiali di ciò che gestiamo. Riflettere sui passaggi elaborativi che il montaggio comporta può mettere in gioco quelle variabili che fanno di ogni consuetudine, dunque anche linguistica, qualcosa di predisposto per l’evoluzione, per l’innovazione, mentre pensare che il nostro compito sia l’apprendimento di un canone, di una forma ripetitiva, equivale ad un atteggiamento rinunciatario, che chiude le porte a qualsiasi evoluzione. A ottant’anni perché dovrei stare a parlare del cinema che ho fatto? Se non è per trovarvi lo spirito che lo rendeva vivo. Alla Scuola di Cuba, una scuola di slancio diciamo ideologico, tanti anni fa mi chiesero di scrivere una frase su un muro, e così scrissi: “Dato che non voglio rimpiangere il passato, preferisco provocare il futuro”. Se il cinema che ho fatto mi ha regalato qualcosa è stato il senso di vitalità che veniva dal produrre idee ed emozioni, che a loro volta sono tali solo se sono dinamiche. Se si fermano muoiono. Quello che temo non è la semplificazione ma la schematizzazione. E pensare che la parola “tecnica” deriva da techne, perizia creativa, saper fare, sia in senso intellettuale che materiale. Nel montaggio ad esempio non c’è “tecnica”, c’è la techne, c’è il concetto di costruzione dinamica che, come la techne, è sempre creativa.

Cosa pensi dell’avvento delle serie televisive? In che modo il linguaggio del montaggio può farsi oggetto di consumo?

Quando mi capita di passare alle spalle di chi sta vedendo in televisione un prodotto seriale, consumo che è divenuto abitudinario, mi rendo conto che quei prodotti, al di là del fatto che possono anche essere fatti benissimo, rappresentano qualcosa di statico. E non si tratta più solo di qualcosa di ripetitivo, ma è la dinamica ideativa che contraddice profondamente la potenzialità del linguaggio stesso. È un progetto “conforme” che determina un risultato conforme, un prodotto senza dinamica interna, senza anima, determinato non già da una funzione di arricchimento ma da un obiettivo il cui fine è unicamente riferito al mercato, a quel mercato che concepisce le mutazioni come variabili necessarie all’appeal, non certo per motivi riferibili alla dinamica sociale, alla evoluzione culturale, ma agli interessi speculativi. Visto che l’intelligenza degli uomini è molto più ampia di quello che ogni linguaggio comunicativo può offrire, le variabili dei linguaggi umani hanno il compito di prendere dalle facoltà umane tutto ciò che può continuare a rinnovarli. Il concetto di mercato ha come legge guida quella dello sfruttamento, e il suo sviluppo è utile che proceda di pari passo con la resa speculativa del prodotto, che ha i suoi tempi e le sue “economicità”. Non è certamente statico, ma non è neppure dinamico. Senza contare che si ha la convinzione di interpretare i tempi dell’interesse del fruitore, o del pubblico, mentre a ben guardare è il ragionamento speculativo che tiene il fenomeno dell’interesse vincolato ad una dinamica imposta. Ma viene naturale notare come tutto ciò non abbia niente a che vedere con il fenomeno esponenziale dell’intelligenza. I linguaggi sono la definizione della forma che tende alla comunicazione, ovvero al coinvolgimento. Tutti, tanto i creativi quanto gli spettatori, siamo ugualmente dotati delle stesse attitudini. Se racconto qualcosa, in qualsiasi forma, posso contare sul fatto che il mio spettatore, un attimo dopo, la individuerà e la farà propria: dal punto di vista creativo, le mie attitudini sono speculari a quelle che userà lo spettatore. Se noi facciamo ricerca e innovazione, lo spettatore farà ricerca e innovazione a sua volta.

Qual è invece il tuo ruolo come responsabile della Fidac (Federazione italiana delle associazioni delle professioni del cinema e dell’audiovisivo)? In qualità di responsabile della Fidac come hai affrontato l’emergenza del Coronavirus?

La Fidac esiste da quindici anni, ed è nata per un’esigenza ormai più che matura: la riconsiderazione e il rilancio delle professioni del cinema. Il nostro obiettivo da sempre consapevolmente è questo, e dobbiamo con convinzione creare dei veri e propri criteri non solo di aggiornamento, ma di qualità nella formazione professionale, definendo e rendendo effettivi dei veri e propri ‘profili formativi’. Non siamo una forma associativa di natura sindacale, ma abbiamo più a che fare con la consapevolezza culturale. Coronavirus o no, bisogna che il cinema non consideri i mestieri come qualcosa di schematico, da apprendere solamente come “professione”, dando a questo termine un’accezione prettamente realizzativa ed esecutiva. Tutti i ruoli del cinema corrispondono a forme di collaborazione, a sensibilità creative, anche di artisticità. Precisando che non abbiamo niente contro il prodotto e il suo mercato, ogni volta che tocchiamo l’argomento abbiamo l’opportunità di dire che il cinema, e in genere la comunicazione, hanno ogni volta la possibilità di diventare “unici”. È un peccato riscontrare che nella comprensione diffusa prevale la schematizzazione dei ruoli come qualcosa di acriticamente realizzativo, mentre molti di noi, anche se non tutti, ci tengono a rivendicare che si tratta di qualcosa che è radicata nella natura creativa. Ogni film ha l’opportunità di essere un unicum, non un ‘conio’, ovvero l’espressione di un modello seriale.

Più volte nel corso della nostra conversazione hai rimarcato come il montaggio sia creativo, espressivo, “coinvolgente”. Da un punto di vista più semiotico che tecnico, quale pensi che sia la “sorgente” e la forza motrice del montaggio?

Se prendiamo due immagini e le facciamo interagire fra loro, un po’ si raccordano da sé e un po’ le facciamo interagire noi; e se si può continuare a fare questo per tutta la vita, montando sempre nuove combinazioni di immagini (e suoni), creare sempre “incastri” ogni volta nuovi, o rinnovati, se non originali, possiamo ritenerci davvero fortunati. Dai vent’anni agli ottanta posso dire di essere soddisfatto della mia esperienza di ‘montatore’: non ho mai visto il montaggio solamente in chiave professionale, come un modo per realizzare prodotti conformi con un linguaggio predefinito. Al contrario, il montaggio per me è sempre stato espressione di creatività e di appagamento. Quando il cinema si può permettere spazi per un’autentica estensione creativa, diventa qualche cosa che ti “abita”. Ti trovi al centro di un processo, e spetta alla tua sensibilità sapere come questa cosa vada gestita: sia che tu abbia accanto a te un genio della regia, un regista meno “autore” e più “professionale”, oppure più semplicemente un regista che è capitato lì per uno scherzo del destino. Al montaggio non ha senso essere superficiali. Così come avere un ruolo nella ‘comunicazione’ dovrebbe corrispondere ad una prova di fiducia perché il rapporto con il ‘pubblico’ possa avvenire su basi predisposte ad estendere l’intelligenza e le emozioni. Una volta, parlando del film che stavamo montando, ho detto al regista e al produttore insieme: “Quando abbiamo finito andiamo sul tetto e lo lanciamo nel vuoto”. M’hanno guardato come se fossi pazzo. E così mi sono dovuto spiegare: “Si pecché chello adda vola’!”

Sotto al titolo una scena da Il Postino con il compianto Massimo Troisi

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