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Tre Piani

di Ludovico Cantisani

Michele D’Attanasio (Pescara, 1976) è uno dei più affermati direttori della fotografia del cinema italiano contemporaneo. Socio e in passato anche vicepresidente dell’AIC (Associazione Italiana Autori della Fotografia Cinematografica), ha vinto il David di Donatello nel 2017 per Veloce come il vento di Matteo Rovere. Fra gli altri film da lui fotografati, Il paese delle spose infelici di Pippo Mezzapesa, In grazia di Dio di Edoardo Winspeare Lo chiamavano Jeeg Robot di Gabriele Mainetti, Capri Revolution di Mario Martone, Il grande spirito di Sergio Rubini, Padrenostro di Claudio Noce. È attualmente nelle sale di tutta Italia Tre Piani, il nuovo film di Nanni Moretti tratto dall’omonimo romanzo di Eshkol Nevo, di cui D’Attanasio ha curato la fotografia.

Come hai conosciuto Nanni Moretti e come sei stato coinvolto in Tre Piani?

Sono stato chiamato da Ciro Scognamiglio, aiuto regista di Moretti, che mi disse che Nanni voleva incontrarmi per parlare del suo prossimo film, tratto da un romanzo di Eshkol Nevo. Ho incontrato Moretti a Monteverde, e abbiamo chiacchierato per un’oretta; il giorno dopo Ciro mi ha richiamato per dirmi che ero piaciuto a Nanni, e che avrei fotografato io il film.

Quali impressioni hai tratto dalla lettura del romanzo e della sceneggiatura del film? Quanto pensi sia rimasta importante la metafora strutturale con cui Nevo aveva organizzato il palazzo e i comportamenti dei condomini, per cui i tre piani corrispondono all’Es, all’Io e al Super-Io freudiani?

Quello di Tre Piani è un mondo un po’ decadente, in cui le consolidate abitudini borghesi alla fine distruggono intere famiglie: è quello che succede alla coppia formata da Riccardo Scamarcio e Elena Lietti, così come fra il personaggio di Moretti e suo figlio, ma anche fra Moretti e il personaggio di Margherita Buy, che interpreta sua moglie: quando muore il marito la Buy scopre un’altra vita. Io avevo letto il romanzo prima di incontrare Moretti, senza sapere sinceramente della presenza di un sottotesto freudiano: mi sembrava soprattutto un chiaro racconto di una società borghese chiusa in un mondo ombelicale. Di questo richiamo alle topiche freudiane ho saputo solo dopo, mentre giravo con Nanni.

Sia al momento della sua presentazione a Cannes che adesso che il film è uscito nelle sale italiane, molti critici e spettatori hanno parlato di un film molto diverso dai precedenti di Nanni Moretti, molto più cupo. Girando il film, tu hai avuto un’impressione di cambio di registro da parte di Moretti?

Già quando ho letto la sceneggiatura di Tre Piani mi sono accorto che sicuramente non era un film “alla Moretti”. In tutti i suoi film precedenti, anche in quelli più drammatici, c’è sempre del grottesco, dell’ironia, quei registri per cui conosciamo Moretti sin dai tempi di Ecce bombo e Caro Diario; ma anche in Mia Madre c’erano dei momenti esilaranti, è un film doloroso ma al tempo stesso con delle sequenze che quantomeno fanno sorridere, come i camera car rigirati nel film-nel-film dalla regista interpretata dalla Buy. In Tre Piani questi elementi già in scrittura erano del tutto assenti. Era un altro immaginario, con altri toni.

Nanni Moretti sul set di tre Piani


In che modo Moretti durante la preparazione si è confrontato con te a proposito della fotografia del film?

Nanni non ti parla mai in maniera diretta, non è quel tipo di regista tecnicamente scrupolosissimo che dice ad esempio“mi piacciono le Cooke anamorfiche ma in color preferisco andare più sulle primarie”. In un certo senso, non parla neanche di fotografia: non si reputa un tecnico, semplicemente. Durante i sopralluoghi, ricordo che eravamo nel terrazzo che poi sarebbe entrato a far parte della casa del personaggio di Margherita Buy, e c’era un bellissimo tramonto sul Lungotevere; ecco, Nanni vedendo il tramonto ha detto “io non amo la luce che si fa sentire, non amo quando in un film fa luce al tramonto e devi vedere il tramonto, non mi piace quando la fotografia diventa protagonista”. E me l’ha detto davanti al tramonto, per me una cosa inedita e anche un po’ inaspettata. Ma parlando con Moretti, e conoscendo già da prima la sua estetica come spettatore, ho capito che Nanni non vuole mai sorprendere lo spettatore con giochi di luce inaspettati.

Rispetto al cinema contemporaneo e, in misura minore, rispetto anche ai precedenti film di Moretti, Tre Piani è caratterizzato anche da una grande staticità registica, con pochi movimenti di macchina e la maggior parte delle inquadrature piuttosto secche e stabili.

Un po’ lo immaginavo già, conoscendo la sua cifra stilistica, e questo film, rispetto ad altri suoi titoli precedenti, anche a livello di regia è stato molto più granitico. Uso il termine “granitico” perché pare che sia il termine che ha usato Thierry Frémaux, il direttore del Festival di Cannes, dopo aver visto il film, “c’est un film granitique”.

Tre Piani N.Moretti_M.Buy_A.Giannini_A.Rohrwacher
Da sinistra Nanni Moretti, Margherita Buy, Alessandro Giannini e Alba Rohrwacher sul set di Tre Piani.

Durante la pre-produzione di Tre Piani, come si è svolto il processo di location scouting per gli ambienti del palazzo “protagonista” del film?

Le location degli appartamenti dei protagonisti si trovavano tutte nello stesso palazzo, dal vero. Avevamo davvero un intero palazzo a nostra disposizione, perché era in vendita sul lungotevere in zona piazza Mazzini questo condominio su quattro piani, di cui noi non ne abbiamo usato uno. Questo ha aiutato molto Moretti, che ha difficoltà ad usare artifici sul set, blue screen o similari.

Quante settimane avete avuto per girarlo?

Tre Piani è stato girato in sedici settimane, abituati ai tempi del cinema italiano sembra un tempo infinito ma con Moretti è tutto così: sedici in ripresa, e quattro di color. Di solito un film italiano con un budget importante dura la metà, per non parlare delle opere prime.

Con quale macchina da presa e con quale set di lenti hai girato Tre Piani? Hai sviluppato una LUT prima di girare?

Ho girato Tre Piani con due macchine da presa, con un’Alexa XT e un’Alexa Mini impiegate di solito contemporaneamente; le lenti erano delle Leica Summicron, e ho sviluppato una LUT assieme al colorist Andrea Baracca appositamente per questo film. La cosa paradossale, di cui mi rendo conto solo adesso, è che ho girato Tre Piani di Nanni e Freaks Out di Gabriele Mainetti con la stessa squadra e le stesse attrezzature: le figure principali della troupe, il colorist, il laboratorio, sinanche la LUT era la stessa di Freaks Out. Sono due film esteticamente agli antipodi, ma girati allo stesso modo.

La scena d’apertura mostra che, mentre il personaggio di Alba Rohrwacher sta andando da sola a partorire in ospedale, si consuma l’incidente d’auto che rovinerà per sempre la vita della famiglia del giudice interpretato da Moretti. Come hai illuminato questo esterno notte?

L’esterno notte della scena d’apertura non ha richiesto grandi setup. Ho fatto così anche per dare libertà a Moretti di muoversi in modo agile: era la prima volta che lavoravo con lui, e volevo dargli modo di sentirsi libero di girare come preferiva sul momento. Ho un po’ illuminato da lontano qualche sfondo, con una sfilza di proiettori che andavano verso i palazzi del circondario; c’era poi un palazzo illuminato di suo all’interno, e abbiamo chiesto ai condomini di tenere le luci dell’ingresso accese tutta la notte per avere più profondità. Questi proiettori però erano sparsi in tutta la zona da terra, per il resto non c’erano gru o similari: la diffusa che si vede dall’alto è soltanto la luce dei lampioni, ho aggiunto giusto una gelatina per diffonderli un po’ e dargli un po’ più di giallo; c’erano poi farfalle per dare riflesse le luci.

Un’altra delle scene chiave del film è quella in cui la figlia di Scamarcio e della Lietti viene ritrovata in un parco assieme a un anziano vicino di casa in stato confusionale, dopo ore in cui entrambi erano scomparse. L’illuminazione sembra dare alla scena un’aura quasi sacrale. Come e con quale intenzione hai illuminato questo passaggio cruciale del film?

Abbiamo girato allo Zodiaco, a Roma Nord. Ho messo una diffusa dall’alto che sfruttava come appiglio l’albero che si vede anche nella scena: questa luce mi dava una sensazione “metafisica”, perché bagnando dall’alto i rami dell’albero disegnava le silhouette dell’anziano e della bambina quasi a mo’ di Pietà, tanto più che Paolo Graziosi sta disteso per terra.

Moretti come dirigeva gli altri attori, e tu come hai interagito con lui? È vero che tende a fare moltissime take?

Nanni Moretti è un regista molto attento alla recitazione degli attori. In media giriamo venti o trenta take della stessa inquadratura, ma per alcune sequenze è arrivato tranquillamente anche a quaranta. In ogni ciak cambia qualcosa, e poi in montaggio decide. Nanni però è attento a ogni singolo movimento dell’attore, a ogni singolo movimento della mano, alla continuità, anche dei capelli o dei colletti delle giacche, di take in take. Quando un attore si sente dire “questa è buona, passiamo alla prossima inquadratura” ha la faccia esausta, come potrebbe essere un ciclista dopo aver scavallato un passo dolomitico.

Come si è svolta la post-produzione di Tre Piani, e quanto è stata influenzata dalla pandemia? In cosa hai trovato diverso Moretti rispetto ad altri registi con cui collabori, per quanto riguarda la sua attitudine in color?

Abbiamo iniziato la color poco prima dello scoppio della pandemia e l’abbiamo finita a maggio 2020: il film è stato bloccato oltre un anno, già completamente finito, prima della presentazione a Cannes. Di Moretti in color mi ha colpito il fatto che, dei registi con cui collaboro, è stato l’unico che è stato con me in sala dall’inizio alla fine. Di solito un regista fa avanti e indietro, lascia delle modifiche da fare al direttore della fotografia e al colorist e poi torna un paio di giorni dopo a vedere la nuova copia modificata: io e Nanni invece stavamo a fare la post assieme dalle 10 alle 18 proprio come in ufficio, facevamo sinanche la pausa pranzo insieme.

Quanto avete lavorato sulle inquadrature di Tre Piani in fase di color correction?

Tutto è poco visibile, non ci sono effetti di luce, è tutto molto posato. Abbiamo assecondato la stessa tendenza emersa già in fase di ripresa: tenere il giusto contrasto per dare la lettura di quello che accade sullo schermo.

Rivedendo il film a Cannes, quali impressioni ne hai tratto? Per quanto sia molto diverso da Lo chiamavano Jeeg Robot, Freaks Out e altri film per cui ti sei fatto conoscere, sei soddisfatto della fotografia di Tre Piani?

Quando finalmente ho rivisto Tre Piani la sera della sua première a Cannes mi sono reso conto di quello che avevamo fatto: un film con un’estetica quasi invisibile ma se vuoi impeccabile. Non c’è una sbavatura: fondamentalmente, la fotografia di Tre Piani è un lavoro fatto in sottrazione. Una delle prime critiche uscite al film, la sera stessa dell’anteprima a Cannes, era una recensione di Paolo Mereghetti che diceva  “che la fotografia sembra farsi un punto d’orgoglio nell’evitare qualsiasi vivacità”. Penso abbia colto nel segno, non perché volevo “farmi un vanto”, ma perché, come ogni direttore della fotografia deve fare, ho voluto seguire la linea di regia che mi aveva dato Nanni.

Nella foto in apertura, un’immagine dal set di Tre Piani, Nanni Moretti e Michele D’Attanasio in primo piano.

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