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Foto di Igor Ovsyannykov da Pixabay 

di Ludovico Cantisani

Roberto Perpignani (Roma, 1941) è uno dei più importanti montatori della storia del cinema italiano. Fra i molti registi con cui ha collaborato, Orson Welles, Bernardo Bertolucci, Paolo e Vittorio Taviani, Marco Bellocchio, Alberto Lattuada, Michael Redford, Miklós Jancsó, Gianni Amelio, Salvatore Sampieri, Nanni Moretti, Franco Brusati. Nel 2006 ha pubblicato il libro Dare forma alle emozioni per le Edizioni Falsopiano. Responsabile della Federazione italiana delle associazioni delle professioni del cinema e dell’audiovisivo (Fidac), Perpignani è tuttora attivo sia come docente che come montatore, ed è attualmente al lavoro sul nuovo film di Paolo Taviani.

Il tuo esordio al cinema fu unico, come uno dei collaboratori al montaggio de Il processo di Orson Welles, tratto da Kafka e girato tra Italia, Francia e Jugoslavia con Anthony Perkins protagonista. Innanzitutto come ti trovasti, giovanissimo, a collaborare con lui?

Quando ho iniziato a lavorare con Welles avevo vent’anni. Immaginate di incontrare Orson Welles a quell’età. Con lui non avrei potuto avere nessun ruolo che non fosse assolutamente esecutivo, funzionale alle sue richieste. Io a quei tempi studiavo pittura e, pur non avendo fatto nessuna scuola né esperienza di cinema, mi trovai a lavorare al montaggio de Il processo in quanto Welles cercava dei giovani per poter creare un proprio gruppo di lavoro. Casualmente un mio nipote, Mariano Faggiani, figlio di una mia sorellastra che aveva l’età di mia mamma, già lavorava con lui da alcuni mesi e Welles gli chiese di cercare un altro giovane da formare. Lavorare per un anno intero con una personalità come Orson Welles ha fatto sì che io mi innamorassi del cinema, e in particolare del montaggio. Quando sono arrivato, nel dicembre del 1961, Welles stava montando una serie di brevi film sulla Spagna, in verità un suo diario di viaggio, prodotto per la RAI, che avrebbe poi preso il titolo Nella terra di Don Chisciotte. Io sono arrivato quindi quando quel montaggio era a buon punto e Welles stava preparando il film che avrebbe girato di lì a poco, Il processo, tratto da Kafka. Fu così che, terminate le consegne per la RAI, in giugno Mariano ed io lo raggiungemmo a Parigi, al seguito delle sue due moviole, le stesse sulle quali noi avevamo lavorato, quelle stesse che al momento opportuno furono imballate e spedite dalla casa di Fregene, dove viveva con la moglie Paola Mori, a Parigi, destinazione Gare d’Orsay.

Come si svolse dunque l’apprendistato tuo e di Faggiani al fianco di Welles? Vi lasciava dei margini di creatività e di proposta, o era molto autoritario, come vuole la leggenda, sui suoi collaboratori?

Dopo una decina giorni dal mio arrivo, in cui avevo lavorato senza rendermi ben conto di cosa stessi facendo – mi avevano messo a un tavolino ad avvolgere dei rullini di pellicola 16mm -, Welles disse a Mariano di insegnarmi ad usare la moviola, notoriamente lo strumento con cui si montavano le pellicole a quel tempo. È così che ho imparato ad usare la moviola, sotto lo sguardo di Welles che, dopo aver pazientemente atteso che io imparassi, una volta divenuto io un affidabile esecutore, mi ha “biecamente” usato come si fa con un “fidato assistente”. Posso perciò dire di aver lavorato con e per Welles al montaggio per un anno intero, dal dicembre ’61 al dicembre ’62, ma se dicessi di essere stato un montatore di Welles, e ancora meno di aver montato Il processo, finirei dritto all’Inferno! Era lui che segnava la pellicola, che diceva dove tagliare, cosa fare delle inquadrature, dove inserirle, dando-mi e dando-ci delle indicazioni talmente esatte e categoriche che di mia iniziativa non avrei potuto tagliare un solo fotogramma. Il mio lavoro per un anno intero non ha mai smesso di affascinarmi, vivendo di riflesso la sua creatività, e sapendo di trovarmi letteralmente – in quanto fisicamente – spalla a spalla con un regista la cui capacità espressiva prendeva costantemente forma ad ogni scelta. Questa esperienza non avrebbe potuto essere in verità più sconvolgente ma soprattutto più formativa, sebbene sarei stato in grado di comprenderne il senso solo dopo: al momento si trattava di un training assimilativo, di un’esperienza profonda, come fossi in stato di trance. Poteva accadere che mi chiedesse perché avevo fatto una certa cosa, e mi veniva di rispondere “pensavo che . . .”, puntualmente lui mi interrompeva dicendomi “lei non deve pensare!”.

Il tuo incontro con il cinema fu quasi fortuito, dopo studi di psicologia infantile e alcune prime esperienze da pittore. Quanto fu determinante l’incontro con Orson Welles per farti decidere di cambiare vita e professione?

La cosa che non avevo messo nel conto è stata che, dopo quell’anno con Welles, l’intero 1962, ho smesso di fare l’insegnante di sostegno ai bambini, così come ho anche abbandonato la mia formazione di pittore, il mio più autentico progetto, quello che avrebbe dovuto essere in linea diretta con il mio futuro. Ma il cinema, quel cinema, e in particolare quell’esperienza, mi avevano assolutamente deviato. Attraverso quella fortuita e letterale full immersion – lavoravamo un numero incalcolabile di ore al giorno – mi si era rivelato il valore del cinema al massimo grado, ma era non meno totalizzante il fascino che quelle esperienze potevano produrre, tanto da sentire di dovermi lasciar andare, come sospinto verso un percorso misterioso, una dinamica coinvolgente e in verità travolgente; sentivo che quel ruolo di montatore, in quel percorso così ricco di attrazioni, di variabili, di elaboratività, insieme logiche e creative, aveva un particolare valore formativo anche per una qualificata funzione professionale, ma la cosa singolare consisteva nel fatto che quel fatidico “mio Maestro” non me ne aveva rivelato solo i passaggi materiali, quelli imprescindibili della formazione professionale, ma quell’imponente figura, che già incarnava un mito, Orson Welles, me ne aveva “passato sottobanco” gli aspetti più intimi, rivelandomene le epifanie di un misterioso fascino. Il montaggio e le sue dinamiche si era rivelato per me come una cartina di tornasole, l’evidenziazione della forza dei processi interattivi, una sorta di metafora dell’intera elaborazione creativa. E solo così aveva potuto divenire un’esperienza che prometteva sviluppi senza limiti, endless. Fino ad oggi. Ecco che oggi posso dire, che intendesse farlo o meno, dandomi le giuste coordinate per una rotta pregiata, “Welles mi aveva insegnato a pensare”.

Passare dalla pittura al cinema che significato ha avuto per te?

Se non ho avuto rimpianti per aver lasciato “uscire di campo” la pittura dal mio frame visivo, dalle mie prospettive di realizzazione, è stato anche per quelle rivelazioni che mi avevano portato a realizzare che “mentre il quadro si firma da soli il cinema si firma insieme”. Aggiungendo infine che la mia storia, fatta di molteplicità combinate, di collaborazioni e di interazioni, mi ha instradato alle pratiche della polivalenza e della interattività, che è la caratteristica condizione, quella più ricca e promettente, del nostro essere. Credo che sia per questo che mi sento attratto da quel processo riflessivo del pensiero che mi ha accompagnato per tutta la vita, spingendomi ora, che devo tirare delle conclusioni, a voler praticare l’immersione nel mondo sommerso delle nostre attitudini espressive, specie quelle involontarie, e quindi dei linguaggi che insegnano i percorsi della partecipazione e della condivisione. 

Tu hai seguito il montaggio di una prima importante parte della carriera di Bernardo Bertolucci, da Prima della rivoluzione del 1964 a Ultimo Tango a Parigi del 1972, passando per La via del petrolio, Partner, Agonia di Amore e Rabbia e Strategia del ragno. Come avevi conosciuto Bertolucci e come ti trovasti a collaborare con lui?

Quando ho lavorato con lui Orson Welles era già un mito, e nonostante fosse molto esigente lui era una persona affascinante per antonomasia: io sono nato nel 1941, lo stesso anno in cui lui esordiva con Citizen Kane. Bernardo era molto diverso: era della mia stessa generazione, anzi della mia stessa età, ma sebbene non fosse un personaggio affermato era anche lui una persona alla quale sentivo di non potermi equiparare. Era molto più colto di me ed esprimeva una maturità da “predestinato”. Sebbene io avessi lavorato con Welles e la cosa avesse dato a Bernardo l’idea che io potessi essere molto più maturo, in verità ero ancora certamente molto acerbo. Bernardo ed io eravamo quindi dello stesso anno, lui di marzo io di aprile, e quando ci siamo incontrati, alla fine del ’63, avevamo entrambi ventidue anni.

Come si svolse il montaggio di Prima della rivoluzione e, dal tuo punto di vista, quanto forte fu l’influenza della Nouvelle Vague sul suo cinema degli esordi?

Da parte di Bernardo, sin dall’inizio, ricevetti richieste molto “definite”, riferite ad un progetto molto ben disegnato, Prima della rivoluzione, il suo secondo film, molto personale, che a lui faceva piacere condividere, al montaggio, con un altro giovane. L’idea che lui potesse affrontare una ‘personale esperienza’ di rinnovamento della forma cinematografica, facendo significativamente riferimento al cinema della Nouvelle Vague – che si era manifestato pochissimi anni prima, nel 1959 – lo portava ad essere, ‘immaginativamente parlando’, molto determinato nel perseguire un proprio progetto originale, a cui lavorare con convinzione, ma ancora mobile nella elaborazione, qualcosa da cercare, mettere a punto, da elaborare e scoprire. Come accade quando si scrive una poesia. Bernardo era rimasto colpito da quel nouveau cinema francese, dalla libertà degli autori della Nouvelle Vague, che si annunciava in modo così originale attraverso la sua forma, così sconvolgentemente innovativa; ma anche io ne ero rimasto assolutamente bouleversé. Riferendoci perciò costantemente entrambi a quella forma di cinema, si erano create le condizioni perché io e lui ci si potesse intendere. Quando ci siamo ripromessi di montare insieme Prima della rivoluzione Bernardo mi ha detto chiaramente di volersi riferire liberamente alla Nouvelle Vague, senza però volerla considerare come un cinema da copiare. Dico spesso che dalla Nouvelle Vague noi ne avevamo tratto un esempio molto forte, ma soprattutto ne avevamo ricevuto un’esplicita autorizzazione ad osare. Anche se solo come inciso, un’altra cosa che va ricordata è il significativo riconoscimento che Pasolini ha attribuito al cinema di Bernardo assumendolo come rappresentazione esemplare per un “cinema di poesia”.

Ultimo Tango a Parigi
Un’immagine di Ultimo Tango a Parigi diretto da Bernardo Bertolucci. È uno dei numerosi film che porta la firma di Roberto Perpignani. È disponibile su DVD (CG Entertainment).

Cosa ricordi del periodo della collaborazione con Bernardo Bertolucci? Come vi trovavate a lavorare in sala di montaggio?

Bernardo ed io siamo andati avanti per quasi dieci anni in una condizione di collaborazione fraterna: era meraviglioso realizzare che le nostre percezioni e le suggestioni rimbalzavano dall’uno all’altro; mentre lui cercava un’idea, una forma, una soluzione di montaggio, a me poteva accadere di incontrarne la compiutezza, l’applicazione effettiva della sua proposta, a volte anche solo di una sua intuizione. Tutti i film che ho condiviso con Bernardo, al pari de Il processo di Welles, hanno costituito per me un’esperienza molto forte e costruttiva: e in quella forma di collaborazione si andavano mettendo a fuoco i miei interessi, oltre alle possibilità espressive, e posso dire che la forma della nostra collaborazione portava costantemente il segno di un’evoluzione costante, credo di poter dire per entrambi, sebbene in modo diverso e indipendente per ognuno. Non è un’esagerazione se dico “per una sorta di osmosi”, ovviamente per quanto riguarda la collaborazione che il montaggio richiede e consente. Ma se è stato in verità così nel tempo della nostra collaborazione, il disegno della nostra evoluzione non avrebbe potuto coincidere per sempre, eravamo due persone con diverse provenienze, diversi destini e diverse personalità.

Iniziando giovanissimo, tu hai potuto vivere appieno il rinnovamento delle forme e del linguaggio cinematografico che ha caratterizzato il cinema italiano e mondiale nel corso degli anni sessanta. Cosa ti hanno lasciato le sperimentazioni e gli incontri di quegli anni? In che modo pensi che un rinnovamento del linguaggio possa ancora avvenire?

Da Orson Welles a Bernardo Bertolucci, e poi anche a tanti altri, gli anni sessanta, fino al 1970 de La strategia del ragno, li ricordo come anni assolutamente entusiasmanti. In quegli stessi anni conobbi altri giovani, Marco Bellocchio, Roberto Faenza, Salvatore Samperi, tutti al loro secondo film, o Gianni Amico invece esordiente, ma di qualche anno più grande di noi. Da subito tutti riconosciuti come esponenti del cinema giovane, di quel cinema che si era inaugurato con Bernardo, e che portava ‘le stigmate’ del rinnovamento. Ma, sempre in quegli anni sessanta ho anche incontrato Bolognini e Lattuada, entrambi espressione di un cinema meno “scapigliato”, ma molto curiosi . . . fino a che, nel ’68, è iniziata la mia esperienza con i fratelli Taviani con i quali la collaborazione ha proseguito senza interruzioni per più di cinquant’anni, per una vita intera; tuttora sto lavorando all’ultimo film di Paolo. Il cinema, per un cosiddetto professionista, ti offre la possibilità di entrare legittimamente nei progetti aderendo per necessità di coerenza, e non per malinteso professionismo, gestendo le chiavi più appropriate e diverse dell’interpretazione, della creatività, delle diverse ipotesi linguistiche. Lavorare con Paolo e Vittorio Taviani o lavorare con Alberto Lattuada, lavorare con Bernardo Bertolucci o con Miclòs Jancsò, o ancora lavorare con tanti altri, è qualcosa che ha arricchito la mia vita di opportunità, molte delle quali da poter considerare come irripetibili. Ogni film, come ogni esperienza, è qualcosa di diverso e di evolutivo. Oggi posso dirlo con maggiore consapevolezza, così come sono felice delle diverse esperienze che mi hanno consentito di evolvere costantemente, non solo per quanto riguarda la mia figura professionale, sono soprattutto soddisfatto per l’incremento dei miei interessi che hanno continuato ad alimentare le mie aspettative e le mie curiosità più diverse . . . sostanzialmente all’infinito, fino ad oggi, e “fino a domani’, spero.

Dopo La strategia del ragno Bernardo Bertolucci girò tra Roma e Parigi Il conformista, dramma sul fascismo tratto dall’omonimo romanzo di Moravia. Il montatore in questo caso fu Franco “Kim” Arcalli, un altro dei grandi montatori dell’epoca, che continuò a collaborare con Bertolucci fino alla precoce morte nel 1978. Come mai per Il conformista si interruppe momentaneamente la tua collaborazione con Bertolucci?

Io avevo lavorato con Bernardo fino a La strategia del ragno, quando lui, sul finire del montaggio di quel film, cominciò le riprese de Il conformista: davo per scontato che sarei stato il montatore anche di quel nuovo film, ma Bernardo in quel periodo aveva conosciuto Franco Arcalli, detto “Kim”, una personalità molto interessante, e tra loro è nato un motivato interesse reciproco. Il produttore, Giovanni Bertolucci, cugino di Bernardo, cercando una ragione da presentarmi come necessità logico-imprenditoriale, e allo stesso tempo pensando di mitigare la mia crisi di abbandono, mi disse “Sai, tu e Bernardo siete troppo amici, noi abbiamo bisogno di un montatore che metta Bernardo di fronte ad una responsabilità diversa nei confronti del film; abbiamo la Paramount a cui dobbiamo garantire un film che abbia il dovuto ‘esito’ nelle sale, dobbiamo quindi evitare che risulti respingente, aristocratico, troppo autoriale”. Era pur vero che era il momento in cui circolava una voce, riferita proprio a me, che mi definiva “il montatore intellettuale”; e non era certo un complimento, in quanto i film che io montavo in genere erano economicamente dei veri e propri disastri. Il conformista, infatti, invertendo la tendenza, andò molto bene nelle sale, e senza difficoltà riconosco che Kim si è rivelato decisamente all’altezza del compito ed è stato determinante per molti aspetti, tanto per l’elaborazione di una forma decisamente efficace come dinamica narrativa, quanto per ciò che avrebbe aggiunto alla elaborazione prettamente filmica in tutti i film che lui e Bernardo si sarebbero trovati a condividere da lì in poi. Ad un’osservazione attenta infatti non è difficile capire quanto Il conformista sia stato strutturato e de-strutturato in fase di montaggio. Questa scelta l’ho potuta comprendere senza personalizzazioni, anche se per me si è trattato di un momento doloroso in quanto mi sono trovato, e sentito, estromesso.

Il tuo ultimo film con Bernardo Bertolucci fu Ultimo Tango a Parigi, che risulta però – e questo è atipico – comontato con Kim Arcalli. Come si svolse questa tua ultima collaborazione con Bertolucci? Per quale motivo hai co-firmato il film con Arcalli e in che modo vi siete “divisi” il lavoro?                         

Per Ultimo Tango a Parigi, che era il film immediatamente successivo, Kim e Bernardo ne hanno scritto assieme anche la sceneggiatura e dopo le ‘riprese’ ne avevano iniziato il montaggio. Dopo un certo tempo però per Kim è stato necessario il ricovero a causa di un tumore, e si è creato un momento di difficoltà, anche produttiva. Così, con il consenso di Kim, Bernardo mi ha chiamato chiedendomi di prendere il posto di Kim per il periodo in cui sarebbe stato ‘via’. Quando io arrivai Kim e Bernardo avevano pre-montato circa cinque rulli del film, ma a causa del protrarsi della degenza di Kim, io mi trovai ad aver montato un’ampissima parte del film, altri dieci rulli. Quando seppi che Kim stava per essere dimesso mi preparai a riconsegnargli il film, con la parte finale ancora da montare. Kim, una volta rientrato al lavoro, si è trovato a potersi ‘riappropriare’ naturalmente del ‘suo film’, completandolo per la parte non montata, per poi passare alla riconsiderazione di ciò che avrebbe dovuto essere cambiato; lo ha quindi “stretto” e ridotto alla sua forma definitiva. La stima fra me e Kim era autentica e così è accaduto che abbiamo cofirmato il montaggio di Ultimo Tango a Parigi: ovvero il mio lavoro è stato riconosciuto nei titoli di testa del film come una collaborazione al montaggio. Sia pure in questa modalità atipica, ma condivisa, sono molto contento di aver “comontato” Ultimo Tango. Ovviamente Kim ha continuato a collaborare con Bernardo sui film successivi, non solo come montatore bensì anche come coautore, ovvero come soggettista e sceneggiatore. Io ho continuato invece la mia strada facendo altre esperienze, sviluppando altri incontri. Con Bernardo siamo comunque rimasti molto amici fino alla fine: le collaborazioni professionali possono avere una loro conclusione, ma nei casi migliori questo non intacca l’amicizia, anzi, a volte subentra un affetto ancor più profondo.

L’intervista continua. A breve pubblicheremo la seconda parte

Foto di apertura di Igor Ovsyannykov da Pixabay 

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