Pubblicato il 20 Aprile 2021.
di Jacopo Abballe
Datato 1982, A Pool Without Water di Koji Wakamatsu presenta uno stile più pacato, asciutto, all’apparenza più ragionato rispetto a molti lavori precedenti del regista (il più noto è forse Angeli violati), con il ritmo della narrazione che si fa adesso confortevole. Non c’è l’impazienza di mostrare dei primi film, c’è invece la tranquillità di un autore che ha trovato i suoi tempi. Ora tutto si fa più lento, ma non meno morboso, ossessionante.
Il protagonista raccontato da Wakamatsu è un uomo profondamente alienato, che ripercorre di continuo i pochi luoghi che frequenta, che vaga per le strade della sua città, spesso senza meta, oppure per seguire una cameriera che vorrebbe possedere. I luoghi sono sempre gli stessi: la metropolitana in cui lavora, un posto alienante dove è costretto a ripetere continuamente lo stesso gesto (quello di obliterare un biglietto), e dove la solitudine tanto ricercata non è possibile; e poi il bar dalle piastrelle rosse, che torna e ritorna, come se fosse l’unico posto possibile per bere un ginger. Questo bar che lo attrae tanto per la presenza di tre cameriere bellissime. Ma una in particolare, Jun, cattura la sua attenzione più delle altre.
Di ritorno da una passeggiata in campagna, l’uomo resta folgorato dall’immagine di suo figlio che addormenta un insetto con l’iniezione di un siero. Il bambino immobilizza un cervo volante, lo trafigge con uno spillo e lo posiziona tra gli altri insetti della sua collezione. E il padre immagina di potersi avvicinare al sesso opposto con lo stesso interesse entomologico.
L’approccio malato con il femminino è conseguenza diretta di una repressione sessuale tipicamente giapponese. Nella prima scena, l’uomo, mostrato da subito come un eroe, si scaglia con violenza contro due stupratori per proteggere la sventurata di turno. Non lo fa per altruismo, ma perché mosso da una profonda sessuofobia. Ma la possibilità di un rapporto unilaterale con il femminino risveglia in lui una curiosità ontologica, quella di (ri)scoprire cosa nasconde una donna tra le sue gambe. E nel farlo, dimostra un’ingenuità bambinesca, quella con cui alza la gonna ad una bambola, poi sublimata in un interesse zoologico (accarezza una rana con la punta di una siringa, proprio lì, tra le zampe).
A Pool Without Water non è un film su una visione deviata dell’amore, ma piuttosto un film sulla mancanza d’amore, dove l’immagine della piscina senz’acqua si fa emblema di questa situazione nevrotica. Il protagonista, impossibilitato a nuotare, immerso nelle sue ossessioni, si lascia scivolare nella piscina senz’acqua. I suoi angeli violati potrebbero colmare il vuoto con la propria grazia, la stessa con cui soffiano nelle bolle di sapone, perché in grado di tanto amore da far traboccare un bicchiere.
Un grande spazio vuoto e un piccolo spazio pieno.
Ma lui è talmente preso dai suoi rituali scientifici, dai suoi gadget (la mascherina, la siringa, la lucina sulla fronte), da avvicinarsi alle gambe di una donna come uno studioso. Non gli interessa l’amore, non conosce l’amore, gli interessa invece scoprire il corpo, e quindi possederlo. Possedere che, certo, significa penetrare (il suo membro inchioda la vittima come lo spillo che trafigge un insetto), ma anche catturare, con una polaroid, per tenere tra le proprie mani un oggetto da collezione.
È dunque necessario possedere delle vittime inconsapevoli, incoscienti: l’eroe si fa stupratore. Nel film di Wakamatsu non è contemplata la comunicazione, un approccio canonico e interpersonale all’altro. L’unica via possibile sembra invece la possessione più meschina e al tempo stesso più sofisticata, quella che anticipa il Bed Time di Jaume Balagueró. I desideri sorgono nella fase diurna, ma prendono forma di notte. Seduto al tavolo del suo bar preferito, il protagonista punta spesso gli occhi sulle curve delle cameriere, per poi stringere quelle curve tra le sue mani soltanto di notte. Una delle ragazze, vittima degli stupri notturni, confonde inizialmente questi episodi con degli strani sogni. Ma la componente onirica, nel film di Wakamatsu, è meno esplicita che in altri lavori del regista: i sogni non vengono mai rappresentati direttamente, e vengono scambiati per sogni quei momenti reali, carnali, profondamente materiali.
Sul finale, l’uomo viene colto sul fatto dagli abitanti del quartiere e dalle stesse vittime. Nell’ultima scena, lo vediamo completamente immerso nel vuoto, steso al centro della piscina senz’acqua, che adesso è più devastata del solito, più sporca. E lui alza la testa soltanto per farci una linguaccia: quella piscina che per lui è una prigione, sarà la sua tomba. Il film è finito, l’uomo è finito.
